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摘要: 神与物游(一) ——陈子庄速写与他的艺术语言 自二十世纪八十年代初期以来,海

自二十世纪八十年代初期以来,海内外各界关注陈子庄绘画的人越来越多,对于其艺术的认识也越来越清楚,评价也越来越高。


然而,坊间关于陈先生的文字多着眼于他少时传奇的身世、老来晚景的凄凉以及传世作品面貌的卓尔不群,甚少深入涉及其绘画内在的学术渊源与艺术血脉,以及其个人的努力与思索,似乎其艺术所达到的高度是一蹴而就顺手拈来,又似乎是文革十年间大陆文艺界万马齐喑时,突然间“天上掉下个陈子庄”。

陈子庄作品   蜀山册 


世上并没有无因之果,无论于情于理,这样讲都是说不过去的。古人云:一事之成,仁者辛苦。非常之人必有非常之事,非常之成就必有非常之功业。探索陈先生绘画艺术的渊源,甚至究明其绘画技术层面的底蕴,对于爱好陈先生绘画的人来说,我想也都应该是饶有兴味的事情。


陈子庄先生在艺术上的旨趣与传承,同近代中国文人画家们所表现出来的历史认同倾向差不太多,都服膺于明末清初的石涛、八大山人,有时扩而至渐江、石溪,即所谓“四僧”的绘画风格。


这一艺术潮流由于四僧的特殊个人经历与社会地位,在清代初期形成了乱头粗服、逸笔草草、放诞恣肆的艺术面貌,尤其是与也在清初形成的所谓“四王”画风所追求的华丽端严、整肃工稳、法度森然的艺术面貌相比较的时候,四僧艺术技巧的灵活度与思想的自由度都显得特别突出,对于明末清初以来处于日渐严酷的政治环境中的文人画家们,也就显得尤为具有吸引力。


世上并没有无因之果,无论于情于理,这样讲都是说不过去的。古人云:一事之成,仁者辛苦。非常之人必有非常之事,非常之成就必有非常之功业。


不过,“四僧”特别是八大山人与石涛的画风清代中期以后受众才日渐扩大,至清末民初之际,简直就如日中天。但清初人记叙,八大山人的画,当时“人多不识,竟以魔视之”,郑板桥还说他“名不出扬州”,就是说,到了“扬州八怪”已经大行其道的时代,他的艺术影响力也只局限于他晚年居住的扬州一带。


然而,到了清中期以后,尤其是晚清民国初年,则文人画家们几乎是家家说石涛、人人学八大,乃至于晚清民间大量的日用瓷器上都可以见到瓷器画工完全不相干的几笔点画,却写着仿八大山人的名款。


大凡一种艺术形式在社会上被人追捧到如日中天的地位,必会暴露出其固有的弊端,而且由于众人的过度热捧,这些弊端还会被放大到令人难以容忍的程度。


石涛、八大当年以对于正统绘画思想的叛逆和正统绘画技术体系的解构而创造出来的新风格到这时候完全被概念化了,这种被简单地程式化了的绘画技术所形成的传统,对于中国绘画艺术的伤害甚至远大于正统派所累积起来的复杂繁难的技术体系给绘画艺术创造所带来的桎梏。

陈子庄作品    蜀山册


石涛八大风格的绘画技术以率性和简要为依归,而这种率性和简要的艺术语言,就其创造性来说,确是有相当难度的。


这种难度主要表现在思想方法的独特性和艺术语言的洁净度上,但是,如果这种简要的、偏于主观的艺术语言一旦形成,后学者摹仿起来却是相当容易的。


于是,对于石涛八大绘画语言的层层临仿在清中期以后就被假以“格调高雅”的借口而大肆流行,简明的然而程式化的、看起来率意而成的但却精神内容苍白的绘画方式在文人画家中非常普遍。


随着时间的推移,这种情况在晚清民初时变得尤其严重。进入民国以后,由于专制政治的瓦解,由于西方艺术品及文化思想的进入,中国人有了一个可资比较的参考系统,中国绘画的整体衰败现象立即受到社会各界尤其是文化精英阶层的普遍质疑。


另一方面,文人画家的社会身份由于制度变更而失去,传习此一绘画流派而又没有社会身份认同的中国画家也开始反思此一内容空洞的绘画风格的真正价值所在。  

 陈子庄作品    读书图


所以,在二十世纪前半叶,在服膺于西方艺术成就的新文化精英们对于传统绘画的质疑声中,中国文人画传派的大多数画家都开始认真思考或实验利用文人画传统技术来面对大自然“写生”,希望借以解决文人画技巧高度程式化而导致的致命弊端。“写生”成了处于创造性低谷期中国画自我拯救的“实验”。


在古代中国,特别是在晚唐五代至北宋时期,由于艺术思潮中极端写实主义的出现及蔓延,作为视觉艺术的绘画曾经以追摹自然物象、在平面上制造三度空间幻觉为己任,在这段时期,由于写实主义绘画技术的高度发达,画家的对物写生根本就不是一个问题。


但时移势迁,当更为关注画家主观情绪的写意主义逐渐兴盛之后,绘画造型从与自然物象保持若即若离的关系,渐渐变成平面符号的陈陈相因,乃至于与自然物象完全隔膜,这种情况对于并非抽象艺术的中国传统绘画来说,是不可理喻的。

         



西哲所言:对于艺术创造的最大刺激,来源于前人创造的艺术品。




二十世纪中期以来重新关注写生问题的主要中国画家中,四十年代有黄宾虹、于非闇等人,五十年代有李可染等人,他们各以自己所掌握的传统绘画技术,利用写生手段从大自然中获得新的造型灵感和新的图式构成,给近代中国绘画增添了许多新鲜的艺术因子。


在这段时期中,通过写生手段而并非传统的临摹手段来为自己的绘画创作获得最原始材料的当然并不止上述这几位,但这种“入山採铜”而非“翻铸古币而成新钱”的做法显然对画家个人的艺术创造能力和文化素养有太高和太多的要求,这些要求并非所有的中国画家都能够满足。


所以这一时期以写生来作为自己创作材料的画家中,很多人都不能顺利地将写生语言转换成创作语言,以至于很多人都不能清楚地认识写生与创作的关系,而不能掌控这一关系的画家陷入“过度写生”的泥淖只是迟早的事情。


除此之外,也有相当多的画家仍然依照传统的图式范本来进行创作,这种所谓“师古出新”的方式,依循渐进改良的原则,如果把握得当,也可以产生出新的艺术创造,因为正如西哲所言:对于艺术创造的最大刺激,来源于前人创造的艺术品。

陈子庄作品   母子情


然而不幸的是,循此方法来进行艺术创造者中,成功者少,失败者多,因为思想的懒惰与能力的局限,多数人都会死于前人的窠臼之中。


至于以徐悲鸿为代表的完全遵从西方绘画写实主义原则的一批画家,则走向了另外一个极端:按照西方传统绘画的观察方法和表达方式,依循透视和用光原则来对物象予以再现,尽管也使用了中国传统的绘画工具和材料,但作为中国绘画造型手段最基本元素的笔墨,也因之丧失殆尽。


陈子庄先生定居成都潜心绘画是二十世纪五十年代中期,他初入局时所面临的是中国画界在艺术思想方面正如上述看来混乱实则较为松动的状况,这种状况给了他选择的机会。


从现存资料我们可以了解,陈先生最初在成都是以齐白石式的大写意花鸟画面世的,他青年时代受教于齐白石的短期经历这时发挥了重要的作用。


齐白石中年服膺于八大山人,后来转从吴昌硕画法,属于一种改良的文人画风格。他在绘画中对于自然物象的把握是以一种“图式”的方法来完成的。他在论及绘画的文字中,经常说到自己是“造稿”,意思是说不因袭前人的图式,而是自己要创造一种图像,一种固定的范式。


正如高居翰(James Cahill)批评齐白石所说,他当然是有一定的创造性,可是一旦他造出一种图式,就自己反复因循、反复临摹、反复复制。




 然而不幸的是,循此方法来进行艺术创造者中,成功者少,失败者多,因为思想的懒惰与能力的局限,多数人都会死于前人的窠臼之中。




齐白石艺术的这一弊病其实又让他自己落入到文人画的老套之中,也就是说,他的绘画艺术造型所表现出来的个人内在气质与自然物象的内在精神之间最终仍然没有得到有效沟通。


当时陈子庄先生的一位同事是齐白石最有名的学生之一,青年时就远赴北平追随齐白石学画,在当时艺术界颇有影响,他以善画秋葵著称,但当他看到成都街市上乡人持卖秋葵花时,竟一脸茫然地问:这是什么花?这成了当时成都画界的一个著名笑话,也可以说是文人画家无视自然物象的思想传统到此时仍然强大的一个证据。


也许陈子庄先生有鉴于此,也许是他自己在齐派大写意绘画创作中体验到这种艺术语言的空洞与苍白,从五十年代后期起,他就开始了坚持不懈以铅笔速写直接面对大自然的写生活动。


自此直到他逝世的1976年,差不多二十年间,他几乎是速写本不离身,走到哪儿画到哪儿,这一点不仅在当时即便在今天的中国画家中,也很少有人能够做到。

            陈子庄作品    盆菊


陈子庄先生的铅笔写生技术主要来源于叶浅予。早在二十世纪四十年代,他与叶氏在重庆就有过从,五十年代叶氏到成都,他们还见面交往。


陈先生非常佩服叶氏的速写艺术,这一点他曾在各种场合反复提到,他自己也认真研究过叶氏速写技巧,我们现在在陈先生遗留下来的速写稿中,仍不难发现叶氏速写技术的影响。


但陈先生也非常清楚,叶氏限于水墨技术的表达能力,其速写稿一经转换成水墨创作,艺术水准立即大打折扣,所以他的速写是一个自成因果的艺术,表现了叶氏的最高艺术水准。而陈先生自己则是通过作为写生工具的速写,来为自己的水墨画创作服务,其目的并不在速写本身。


这一认识,就是陈先生虽然学习叶氏速写技术,但其速写却与叶氏的面貌完全不同,只能算是中国式的绘画写生这一明显区别出现的底蕴。


西方绘画的“速写”技术与中国绘画的“写生”是在完全不同的两种绘画理念支持下产生的不同绘画方式,速写(sketch)在西方绘画传统中有草图、粗绘、记录人物形象等几种类型,十八世纪以后,速写渐渐变成了一种绘画目的,即以简单的工具将所见景物记录下来并成为一幅艺术作品,这使速写具有了新的独立的价值。

陈子庄作品   墨荷


叶氏的速写就属于这一类。中国式的“写生”不仅有草图、粗绘、记录自然物象等几重意思,更不局限于简单工具,其要点在于画家直接面对大自然,直接面对物象,不仅现场即时记录下物象的外形,甚至允许作出适当的调整、变更与夸张,允许融入画家的情感因素,并且一定要兼顾笔墨技术的传统方式与格调,有时甚至形成一幅完整作品。


很显然,“写生”对于画家来说,是一个更为困难的课题。在中国绘画传统中,“写生”并不是指某种技术或者某种绘画目的,而是指画家对于自然物象的态度。画家对于自然物象的体认和把握,经由写生的方式转化成为艺术造型。



(未 完 待 续)




下篇:于2017年10月1日推送文章《神与物游---陈子庄速写与他的艺术语言》(二)




文中配图   源自陈滞冬先生提供  

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